ـ دراسة في البنية الأسلوبية لنص (نقش على شاهدة / السّيابُ يموتُ غداً )
للشاعر عبد الجبار الفياض ـ
توطئة :
التماهي نصياً مع السياب الانسان والشاعر ، بكل همه الوجودي ، و تقاطعاته / توافقاته ، موقفياً مع الآخر ( المؤدلج المؤسساتي ، الشمولي
السلطوي ، الاصولي المجتمعي ) ، و سائر صفحات تجربته الشعرية ، الموزعة بين ترجمة خصوصية قلقه ، إحباطاته و تصدعاته
النفنسية ، وانتمائيته الوطنية المندكة ، بآلام و استلابات أحلام شعبه ، بالحرية والسلام ، تجربةٌ شغلت تأريخياً ، حقبة زمانية امتدت منذ
اواسط العقد الرابع الى اواسط العقد السادس ، من القرن الماضي ، هذا التماهي يتطلب من المتماهي ، الإحتكام على واسع دراية
بأدق تفاصيل مراحل حياة وسيرة المتماهى معه ، وهذا يتأتى من عميق غور ثقافته المعرفية ، لاسيما مايتعلق منها بالفنون الادبية ،العلوم
التاريخانية والنفسية ، تمكنه من التعرف التام على المحيط المكزماني لبواكير نشأة الشاعر وترعرعه ، من خلال دراسة بُنياته الاجتماعية ،
الاقتصادية و الثقافية ، بإستفاضة ، لما لذلك المحيط من أثر مباشر وحاسم ، في تشكيل ملامح شخصيته ( النفس ـ فكرية ) الاولى ، التي
تُعد الاساس لبناء شخصيته الشعرية لاحقاً ، وهذه بدورها يمثل التعرف التام على مركباتها ، حجر الزاوية في تحقيق الفهم الحقيقي لآثاره
الإبداعية ، و التعاطي مع كل ذلك ، لابد أن يكون بوعي موضوعي القراءة والتحليل ، حينئذٍ يتم انتاج نص التماهي ذاك ، بأدوات تعبيرية غنية
بأسرارها الفنية ، كيلا يقع في التقريرية ، ولا تتجاذبه التوثيقية ، فتُفقدَه جمالياته الخطابية التواصلية ، وفي نص الشاعر ( عبد الجبار الفياض )
المذكور، تماهٍ ( إنساشعري ) مع تلك الذات السيابية ( الفردية / الجمعية )، ينطق بتوحده معها حياتياً ( شعورياً / فكرياً / ذاكراتياً ) ، و تقمُّصه
تصارعيتها مع الاخر ( الموضوعي / النفسي ) ، مما يؤكد أنه قد امتلك كل ما مرّ ذكره من آلياتٍ تعرُّفية ، على شخصية من تماهى
معه ، درجةً جعلته يتشرَّبَ همَّها الوجودي ، وابدع في تصويره مُعصرَناً ، بلغة حداثوية مؤصلنةٍ ، ذات سيميائية دلالية تخارجية متينة
البناء ، غنية الاشارات ، مع مرسلاتيّة خطابية محكمة بشيفراتها المعنوية ، وتكثيف صوري ذي رمزية عالية .
وتشريح بُنى مركبات النص الشكلانية ، قادني الى إمكانية عقد تقاربيةً فنية ، مع هيكلية بنائية لمُنتَجَةٍ فنيةٍ ( مَرئِسمعية ) ، رغم مغايرتها له
في وسيلتها التوصيلية ( توصيل المعنى ) للآخر ( المرسل اليه / المخاطَب ) ، وتلك المُنتجة هي ( المسرحية )، وتتمظهر هذه التقاربية
( النص مسرحية ) في مايلي :
ـ وجود مشتركات ومقاربات موضوعاتية بين تلافيف الاشارات الدلالية لهذا النص ، و مفهوم العرض المسرحي ، كإستحضار( من / ما ) هو غائب ، و الحضورية الثيمية الموجَّهة للجمهور ( القراء / المتلقين هنا ) ، التفاعلية بين المرسِل والمرسَل لإنتاج المعتى النهائي لكليهما
ـ تشاكل المَشاهد المنظورة ، بشيء من التحويلية الدلالية ( تحويل المشهد المرئي بعين مشاهد العرض ، الى صور متخيَّلةٍ في ذهن قاريء النص ) ،
ـ مركبات البنية القصدية للنص ، مفهومياً ، تكافيءُ وصفياً ، العناصر الثلاثة الرئيسة التي تشكل هيكلية العرض المسرحي وهي ( وحدة المكان
والزمان والموضوع ) ، وفق هذه المقاربات :
* تصارعية مركبات النص ( الفكرسيا سوسيولوجية ) ، تدور احداثها ، في مجملها ، على مساحة محددة مكانياً ( العراق ) / وهذه تقارب
مفهومياً خشية العرض المسرحي ،
* الظرفية الزمانية لأحداثه محددة بسنيِّ حياة الشاعر ( من 1926 ـ 1964 ) / وهذه تقابل فصول ومشاهد العرض ، بإعتبارها وحدات
زمنية محددة التوقيت ( بداية / نهاية )،
* الغرض المضموني الجوهري للنص واحد ( الصراع الوجودي الأنوي / الوطني ، للشاعر ) / وهذا تشاكلية توازي وحدة موضوع
العرض المسرحي
ـ التعددية الصوتية في النص ( صوت الراوي / الحاكي + صوت الشاعر ) /، يقابله في العرض ( صوت الراوي / كما في بدايات الفن
المسرحي + صوت الممثل )
ويمكن تمثُّل هيكلية النص البنائية ، وفقاً لهرم فرايتاغ ( غوستاف ، أديب ألماني ، يُعد من اشهر المنظِّرين في الفن المسرحي الكلاسيكي ، وفق
هذه المقاربات :
الفصل الاول للعرض ( المقدمة أو التمهيد ) / يقابله نصياً مقطعه الاول ( المقاربة : فصله الأول )
الفصل الثاني ( الحدث الصاعد ) / يقابله نصياً المقطع الثاني ( المقاربة : فصله الثاني )
الفصل الثالث ( الذروة أو العقدة ) / تقابله نصياً المقاطع من الثالث حتى السابع ( المقاربة : فصله الثالث بخمسة مشاهدَ )
الفصل الرايع ( الحدث النازل ) / يقابله نصياً المقطعان الثامن والتاسع ( المقاربة : فصله الرابع بمشهدين ) الفصل الخامس ( حل العقدة او النهاية ) / يقابله نصياً المقطع العاشر ( المقاربة : فصله الخامس / الأخير)
لهذا سأعتمد في دراستي هذه ، مبضعَ الرؤية المسرحية ، لمقاربة دلالاته الإشاراتية ، و كشف معانيه الشيفراتية ، وقبلها سأتوقف عند
عتبة النص المركبة من عبارتين : ( نقشٌ على شاهدة ) و ( السياب يموت غداً ) ، لنفكك سيميايتها الدلالية ، للحصول على بعض مفاتيح
قرائية موضوعية ، تقرّب بعيد مراميه القصدية ( اي النص ) ، و تُخارجُ انغلاقية رمزيته وازاحاته ، مما يُيسِّر امامنا سبلَ التأويل الاقرب
لغاياته المضمونية ، و الفهم الأصوب لمعانيه الفرعية ، وبالتالي خلق مقاربات معنوية مناسبة، لدلالته المضمونية النهائية :
أولاً ـ الاشارة ( نقشٌ ) دال ، ذا مدلول لغوي حصراً ، والدلالة هنا ، غير تامة المعنى ، فمن الذي قام بالنقش ؟ و لأي غرض ؟ ،
اما ( شاهدة ) فإشارة مقطوعة ..، فعلى اي قبر قائمةٌ هي ؟؟ وتنكيرها إيماءة الى استتار من قررها وأقامها ، / المقاربة الدلالية : شاهدة
مؤجلة مكازمنياً ، لقبر مؤجل تعريفياً ( هناك قبور للفكر ، والمعنى الانساني ، غير قبور الاموات ) ، وكلاهما يسكتان عمن قرّرهما ,
المرسلة ( السياب يموت غداً ) ذات اشارات متعارضة ظاهرياً ، فالسياب كدال ، اشارة لها مدلولان :
ـ أحدها لغوي : لقب انسان ( بدر شاكر ) مات بايولوجياً ( غياب نهائي لوظائفه الجسمانية ) ، و غادر الحياة ( الغياب الجسدي ) ، منذ اكثر
من خمسة عقود ، والاشارة الظرفية المستقبلية ( غداً ) تتعارض مع هذا المعنى زمانياً ،
ـ والآخر اصطلاحي : كينونة وجودية إعتبارية، لها قيمة انسانية عابرة للزمن ( شاعر رساليّ متجدد الحضور ) ، وبالتالي تخرج
الاشارة ( يموت ) ، من دلالتها التوقُّفية المادية ( الانطفاء العملياتي للاجهزة العضوية الفسلجية للكائن الحي ، وانتهاء زمنه ) ، الى
رمزيتها الايحائية التصوُّرية ( الموت المعنوي / تغييب / محو الأثر ) ، وهو هنا موت مؤجل بدلالة ( غداً ) ، هنا تلتقي
الإشارتان ( شاهدة / يموت ) في دلالتهما على ( التأجيل ) ، واذا اعدنا تركيب ما فككناه من سيميائية الغتبة ، بغائية تأويلية
قصدية ، نحصل على هذه المقاربة القرائية لها :
عنوان النص يرسل اشارة مستقبلية منقوصة الدلالة ، بسبب السكوت عن دالها ( لغاية مؤجلة ) ، فتتحول الى إيماءة إيحائية ، بوجود
إرادةٍ ما قضت بإنقبار وإمّحاء الرمزية السيابية ، كقيمة ( إنساشاعرية ) وطنية ميتا زمانية ، من الذاكرة والحياة ( الثقافكرية ) العراقية ، وهي
إرادة من ( نقشَ ) هذا الحكم ،على ( شاهدة ) قبر السياب ، المؤجل التعريف ( مجهولية الأين والمتى لحفره ) ، ومن يمتلك هذه الإرادة
النافذة القرار ، لابدّ أن يكون سلطوياً ( فهو وحده من يقرر مصائر الآخرين ) ، مؤدلجاً ظلامياً ( بدلالة قراره الإفنائي لتلك الرمزية
التحررية التنويرية ) ، شمولياً ( لأنه لايتقبل نقيضه وجودياً ) ، فما هي ( جرائمه ) بحق هذه المؤسسة السلطوية ، لإصدارها
حكم ( الموت ) عليه غداً ؟ لننتظر ما ستسفر عنه الدراسة التي سأقوم بها للنص المذكور تمرحلياً ، ( أي دراسته فصلاً فصلاً بترابطية
عضوية مضمونية بينها ) ، ومن ثم تجميع ما اخلص اليه من مقاربات معنوية لكل ( مرحلة / فصل ) ، لتشكيل معناه العام النهائي ، وساشير
الى صوت كاتب النص باشارتين ( صوت الراوي ) و ( صوت الشاعر / السياب ) .
الفصل الاول التمهيدي للنص :
ألقى ما أثقلَهُ سَفَطاً في جوفِ الخليج
آلامَه
جيوبَهُ الخاوية
ألقابَاً لم تأْتهِ بشروى نقير
عملةً مُلغاة
رُدّتْ بوجهِه
شربَها كأساً فارغة . . .
عادَ عارياً
ليتوسّدَ ذراعَ الحسنِ البصريّ
يقبّلهُ الخليلُ معاتباً . . .- ..............
ـ دراسته التحليلية :
ينداح صوت الراوي ( الحاكي ) ليمهد للنص ( العرض ) بالإشارة الى ( غائب / السياب ) / بحضورية ضميره / الهاء المتصلة بـ ( أثقلَهُ ) ،
ويفاجئنا بتلك الإشارة الملغّزة ( سفطاً ) !! الغارقة في معجميتها المعنوية ، فإذا تحرينا مدلولها اللغوي نجد انها : ( وعاءٌ من قضبان الشجر
ونحوها توضع فيه الأَشياء كالفاكهة ونحوها ، أو / قُفّة ، وعاء مصنوع من أغصان الشجر أو القصب ) ، وهي مُقحَمةٌ زمانياً ، على سياق
النص الحدثي ، المعاصر وقتاً ( فترة حياة المتماهى معه ) ، لذا سنعود الى زمن تداوليتها اللسانية للعثور على مقاربات دلالية تفك لغزها ،
وتبعد عنها نشازيتها النافرة ، في البنية النسقية لعموم المقطع ( الفصل ) الاول ، وحين نرجع الى الكتب المقدسة ( القرآن / التوراة ) ، نجد
ورودها بمعيىة الفعل ( ألقى ) في قصة النبي موسى ( ع ) ،حيث وضعته أُمُّهُ في ( سفط / سلة مصنوعة من البردي ) و( ألقته) في
النهر ، نجاةً له من فرعون ( الحاكم الشمولي المضطهِد ) ، هنا تتكشف قصدية إقحامها ذاك ، فهي تمثل إشارة الى ان المُلقى في
الخليج / المكافيء المكاني لنهر النيل ، هو ( مقدس ) ولأنه كذلك ، كان لابد من ( سَفطية ) الوعاء لتخصيص الدلالة بذلك القصد
الماقبلي ( الآيات الموسوية في الكتب السماوية المذكورة ) ولما كان ( سفط موسى ) مقدَّرةً له النجاة ، لإتمام إبلاغ الرسالة الالهية
للآخر ( الشعب المضطهد ) ، فالمقاربة المعنوية تكون هنا : إن للسياب ( سرّاً مقدساً ) محتماً خلاصه، ممن / مما يتهدده بالفناء ، وجوف
الخليج هو ذاته قعر النيل ( والاثنان يرمزان للموت ) ، وهو رسالة لابد أن تصل منه الى الآخر ( شعبه العراقي المبتلى بالطغيان ) ، الموحى
به بالضمير ( الهاء ) المتصلة بالاشارات اللاحقة ، التي ستقارب تفكيكيتُها، ماهيةَ ذلك السر :
آلامه : ان ترتقي الآلام لمرتبة السر المقدس فهي آلام غَيرية ( تخص غيرَه / الآخر ) ، أو من أجله ، وهي آلام تفرضها عليه إنتمائيته
له ، الاشارة الى تحمُّلِه آلامَ ابناء وطنه المضطهدين ،
جيوبه الخاوية : اشارة مولِّدة للاشارة ، دلالة الأولى الفقر، وهذا بدوره يمثّل اشارةً دلالتها : وجود الضديد ( الغِنى ) ، المقاربة المعنوية
للاشارتين / فقر عامة الشعب مقابل غِنى الاثرياء ( تفاوت طبقي / مستغَل ومستغِل )
ألقاباً لم تأتِهِ بشروى نقير : اشارة لما حملَه الشعبُ العراقي من اسماء ( غير اسمه الاول )، تدل على التشريف والتعريف ( معنى اللقب
لغةً )، مثل شعب الحضارات ، شعب الامجاد ، .. الخ فماعادت عليه بنفع ولا حتى بـ( شَروى ( شبيه ) نقير ( ثقب في ظهر نواة
التمرة ) / تراثية هذه العبارة المركبة اشارة الى قِدم تعارضية تلك الالقاب مع وافع حياة مَن حملها
عُملة : دال مدلوله ( وحدة تبادلية نفعية / تجارية )، وفق اللغة الإقتصادية ، اشارة الى وسيلة اشباع حاجاتية ، مقرَّرَة قيمتها ( قوتها التبيادلية )
سلطوياً
ملغاة : اشارة مركبة الدلالة ؛ فقدان الدال اعلاه ( عملة ) مدلولَه ، و عّجْزِ مُقرِّرِ قيمةَ المدلول ( السلطة ) عن المحافظة على قونه
النفعية / المكافيء المعنوي : فشل نظام الحكم ( فساده ) في اشباع حاجات الشعب
رُدّت بوجهه : اشارة لمنع إشباع حاجات المحتاج ، من قِبَلِ من بيده وسائل الاشباع ( الطبقة البرجوازية )، / المقاربة الدلالية : التوافق
السلطوي / البرجوازي ، على عدم سد حاجات الشعب ( أستمرارية آلامه وعذاباته ) ، بدلالة التقابل المعنوي بين الفعل ألغى ( فعل اسم
المفعول ملغاة ) والفعل رَدَّ ( معلوم رُدَّ ) فالفعلان دلالياً متوافقان في المعنى ( المنع / التحريم )
شربها كأساً فارغة : اشارات تشترك في رسم صورة رمزية الدلالة بمقاربتين ، أولاهما معنوية : سدُّ الحاجة ( شربها ) بتوهم وجود
وسيلتها ( كأساً فارغة )/ وهذه تكافيء الإستجارة من الحرمان بالحرمان ، وثانيهما إيحائية : تماهي الذات الفردية ( السياب ) مع
الجمعية ( الشعب )
ثم يشخصن الراوي خطابه :
عاد عارياً : اشارة للسياب ( الفاعل المستتر ) وبدلالة ( الخليج ) في مطلع المقطع اعلاه ، يتحدد المكان الذي عاد منه وهي ( الكويت ) ،
و( عارياً ) اشارة الى الموت ( يُعرَّى الميت لغسله قبل دفنه ) المقاربة الدلالية : موت السياب في الكويت وعودة جثمانه
ليتوسد ذراع الحسن البصري : اشارة لدفته في مقبرة ( الحسن البصري ) وهذه بدورها اشارة لمكان الدفن ( مدينته جيكور ) ، لكن دلالة
الشارة ( بتوسد ذراع ) تباعدية معنوياً عن دلالة ( الموت ) ، فمعناها لغةً : اتخاذ الذراع وسادة للإتكاء أو النوم عليها ) ، وهذه بدورها
اشارة متولدة عن سابقتها دلالتها الغياب المؤقت للسياب ( نومه ) ، وسيعاود الحضور من خلال وصول ( سفط ) اسراره / رسائله
للآخرين ( مُريديه كشاعر ) ، ليبحثوا عن فك طلاسم شيفراتها المعنوية ، في آثاره الشعرية ، الأصيلة الجذور بدلالة ، :
يقبّلهُ الخليلُ معاتباً .
فالاشارة ( يقبِّله ) : دالة مجازية المدلول معنىً وزمناً ، لتباعد عصري المقبِّل و المقبَّل ، تأريخياً / مقاربتها الدلالية : ارتباط الاثنين بعلاقة
صميمية ( فكر ـ وجدانية ) ، مستمرة الحضور ( بدلالة مضارعية الفعل/ يقبِّل )
( الخليل ) : اشارة تناصية ماقبلية ، معناها الدلالي ( الفراهيدي البصري )، مخترع البحور العروضية / المنهل الاول للقصيدة
السيابية / الجذر الاول لبذرة ابداعه الشعري ) / مقاربة الاشارتين معنوياً : تواصلية علاقة [ شعرية / مكانية ( كلاهما بصري ) ] جمعت
الاثنين ولائياً / انتمائياً . ،
( معاتباً ) : اشارة الى ثورة المعاتَب ( السياب) على شكلانية الشعر الكلاسيكي ( نظام العروض الخليلي / لزومية القوافي ) ، و تأسيسه
مذهباً شعرياً متحرراً من قدسية تلك الانظمة الفنية القديمة، اطلق عليه ( الشعر الحر ) ، مخضعاً الوزن والقافية ، لمزاجية شعره ، وما
تختاره معانيه منهما / وتأويلية عبارتي المقطع الأخيرتين : ان السياب عاد الى جذوره وإن كان ميتاً / مكافيء عمق ارتباطه بالوطن
ينتهي الفصل الاول من النص ، كاشفاً أن مرجعيته الخطابية كانت ذلك التماهي مع سيرة السياب الحياتية ، وقد لعبت مفردات
لغته ، ادوار الممثلين ، منها ماكانت حاضرة بقوة اشاراتها رعم ثانوية دورها ( سفط ، الخليج ، شَروى نقير ، عملة ، عارياً ، الحسن
البصري ، الخليل ) ، ومنها ماكانت غائبة / مستترة ، رغم محورية دورها ( السياب ) ، غير أن أثرها ، كان جلي التأثير على حركة
أحداث العرض ، وتولى الحاكي مهمة ( الإخراج ) ، بقصدية التمهيد / التقديم ، للعرض النصي ، بقصدية الإيحاء أنه سيدور حول
ماهية أسرار السفط السيابي ، التي منحته حياةً لايطالها الموت ( رمزيته الشاعرية الثورية ) ،
واذا ماجمعنا العلامات السيميائية ، التي حصلنا عليها من نفكيكنا لهذا الفصل ، تتشكل لنا مرسلة خطابية هي : السياب لايموت أبداً ،
وهي تتعارض دلالياً مع ماعنتْهُ عتبة النص / يموت السياب غداً ، ولما كان السياب صاحب رسالة ثورية ( مقدسة الأسرار )، فإن
بقاء أثره ، سيفضح زيف المقدس المؤسساتي ، وهذه في عرفها / جريمته الاولى ، ويستأنف الراوي قوله : الفصل النصي الثاني / الحدث الصاعد :
شناشيلُه
الموشّاة بخيوطِ شمسٍ سومريّةٍ
تنقشُ السّمرةَ على جلودِ الحُفاة
مشقتْها من قبلُ على جبهةِ ديموزي
أثداءِ عشتار . . .
أنَ تُعادَ لها الألوان
والدُهان . . .
ما زالتْ ابنةُ الشّلبي
تشربُ الزّمنَ بزجاجةِ كولا والمطر
تضعُ كرّاسَها على شرفةِ انتظار
غادرَهُ الرّصيفُ
الظّلُ
يذوبُ بظلامِ يأسٍ شعراً
يحفرُ أسماءً على جذعِ شجرةٍ ميّتة !
دراسته التحليلية :
تستمر حضورية صوت الراوي ، مع هذا الفصل أيضاً ، ليعلن بدء انطلاق حركة النص التصاعدية ، بمرسلة خطابية مشفرة :
شناشيلهُ
وهي ذات سيميائية تواصلية ( مع الآخر / قاريء العرض ) ، فإضافتها الى هاء الغائب ( ضمير متصل يعود للسياب هنا ) ، أخرجها
من بنيتها النصية ، كإشارة ذات دلالة معنوية ( طراز بنائي معين ) ، الى سياقها ( التاريخ أدبي ) الخاص بالشاعر ، و تفكيك شيفرتها
يحيلنا الى آثار السياب الشعرية ، للبحث عن دلالة ( شناشيل ) تلك ، فنجد أنها من مركبات عنوان قصيدته الشهيرة ( شناشيل ابنة الشلبي ) ،
التي كتبها قبل وفاته بقراية العام ، وهذا يؤكده ماذكره الراوي لاحقاً .... :
ما زالتْ ابنةُ الشّلبي ..
وكأنه اراد أن يوجه وعي المتلقي ، الى أن (حدث ) هذا الفصل ، يدور عن شاعر أصيل الأنتماء لجذوره
المكانية ( مدينته / وطنه ) وكل ما يرتبط بهما من ذاكرة ( فرد جمعية ) و إرث إنساني وميثيولوجي ، من خلال الايحاء بالأولى ( المدينة ) ،
ببعث اشارتين :
الاولى ـ ذات دلالة مكانية ( شناشيل ) / طراز معماري اشبه بالشرفات البارزة من غرف المنازل العليا ، كانت معروفة في العديد من مدن جنوبي العراق عامةً ، وتُشتهرت به البصرة خاصةً ، حتى سُميتْ ( أم الشناشيل ) ،
الثانية ـ ذات دلالة ذاكراتية فرد جمعية ( ابنة الشلبي ) / وقصديتها مركبة المعنى ، يفكك الى ظاهر( الشلبي ) : لقب اسرة بصرية عريقة / ذاكرة جمعية ،ومعنى آخر تحتاني (ابنة ) : حرمان عاطفي الشاعر / ذاكرة فردية
لتتكامل الدلالتان فتشكلان قسمات الانتمائية الجذورية الأصغر ( مكا / ذاكراتياً ) للشاعر ( البصرة )
والايحاء بالثاني ( وطنه) ، من خلال ما ورد في متن القصيدة من اشارات ( ميثيولوجية رافدينبة ) / سومر ، ديموزي ، عشتار ، وهي ذات مااوردها الراوي في سياق عرضه هذا ، في توظيفية صورية قصدية الدلالة حيث يقول :
الموشّاة بخيوطِ شمسٍ سومريّةٍ
تنقشُ السّمرةَ على جلودِ الحُفاة
الاشارة ( السمرة ) : ذات دلالة لونية ، ( شمس سومرية ) نقشته ( على جلود الحفاة ) فموضعتهم مكانياً ، في جنوبي العراق ، / الحضارة السومرية ظهرت في هذا المكان من العراق قبل بناء البصرة بآلاف السنين ،
و ( جلود الحفاة ) اشارة هنا ، الى فقراء بائسين ، ممزّقي الثياب فبانت جلودهم، وبغير هذا سيينتفى فعل ( تنقش .. على ) / المقاربة المعنوية : احفاد بُناة الحضارة السومرية ، غدوا اليوم فقراء عراة ( طبقة معدمة ) ، وهذه اشارة تقابلية مع / اثرياء ( طبقة منعمة ) / يكافؤها : التمايز الطبقي الصارخ
و يتصاعد الحدث ليشعرنا بقدسية سُمرتهم ، وارتباطها بالخصب والخضرة والمراعي / مقاربة ايحائية بالحياة الزراعية الرعوية السائدة في الجنوب ، حين يبعث الراوي اشارة صورية مركبة لإله المراعي ( ديموزي ) ، و إلهة الخصب ( عشتار ) في تلاقٍ أسمر السبب والأثر على ديموة الحياة :
مشقتْها من قبلُ على جبهةِ ديموزي
أثداءِ عشتار . . .
أنَ تُعادَ لها الألوان
والدُهان . .
ويعود الراوي ، في حركة تصاعدية أخيرة لهذا الفصل ، للتأكيد على أن ذاكرة السياب الفردية ، مكتظة بالقمع الشعوري / محرومية عاطفية ، إلا أنها انسحبت امام هيمنة ذاكرته الجمعية المتخمة بالهم الآخروي، / عاطفية نحو المحرومية ،/ مكافيء نكران الذات أو تأجيلها ، العطاء دون مقابل ، رغم أن المقابل ( ابنة الشلبي ) منعته يسير العطاء ، فلا غير اعراضها عنه وتجاهله ، وهنا يقول الراوي .،:
ما زالتْ ابنةُ الشّلبي
تشربُ الزّمنَ بزجاجةِ كولا والمطر
( مازالت ) : دالة زمانية تعني الثبوتية المستمرة الحضور
( ابنة الشلبي ) : شيفرة معنوية ،/ مقاربتها الدلالية : صورة ذاكراتية الحضور ، لمكبوت عاطفي توتري / حبيبة رافضة
( تشرب الزمن ) : بنية دلالية ازاحية المعنى ، مركبة من اشارتين متضادتين : الاولى( تشرب ) إفراغ / إخلاء محدودة لاشياء محددة الوجود والنوع من اوعيتها الظرف مكانية ، الثانية ( الزمن ) حسية مطلقة الحضور ، أبدية الوجود لاتفنى ، / المقاربة القرائية: إفنائية الاشارة المحدودة تزيح عن معنى الاشارة الثانية ، دلالة الاطلاق الحضوري اللامحدود ، ولافنائية الوجود ، لتعطيها دلالة بديلة محددة فانية ، مكافئة لمعناها المحدود ، وهذا يتحقق بموضعة الزمن ومرحلته مكانياً / جسدياً ، فيكون البديل الانسب ، زمن الشاعر المتمرحل في فترة تجربته العشقية القصيرة لها ، وفاقدة لكل قيمة عندها ، فهي تقوم بشربه / إخلائه ، من حيزه الضئيل الحجم ، العديم القدر، في أفق ذاكرتها ، وحسابات اهتماماتها ( بزجاجة كولا ) ، / كولا اشارة الى ترفية حياة تلك المعشوقة وهي تقاطعية مع حياة العاشق الفقيرة ، ولاتكتفي بهذا بل تردفه بشرب / اخلاء ، اجمل ما ارتبط بقصة حبه لها ( والمطر ) بكل دلالاته ، وتظل تنتظر بترفع ( غرور ) ، ضحيةً جديدة ( عاشق لها ) تضيفه الى ( كراس ضحاياها) :
( تضعُ كرّاسَها على شرفةِ انتظار )
و في ( ازاحة نفسية لاشعورية ) لحجب احساسه بالخيبة والاحباط جراء رفضها اياه ، يقرر ان لن ( اداة نفي المستقبل ) يكون هناك من بعده ، من سيحبها مثله ، ومحطة انتظار طلّتها من شرفتها ، أوصدت ، فيقول ( بإزاحة معنوية شديدة الذكاء ) : :
( غادرَهُ الرّصيفُ )
ولايتبقى من ذكريات حبه إياه الا أثرها شَبحي ( الظل ) ، يبالغ في إمحائه من مخيلته ( يذوب ) ، حين يجعل ما يبدده انطفاء أمله فيه ( ظلام يأس ) ، لكنه انطفاء باعث ( محفز ) على انفعالية منتِجة ( شعراً ) ، وهو نتاج شعري غائر الشكوى ( يحفر ) / اشارة دالة على عمقية الأثر ، ( اسماء ) من جرحن مشاعره ، برفضهن حبه اياهن / المكافيء المعنوي للحرمان والظلم ، وهو يحفرها على جثمان ( جذع ) وارف محبته بدون امقابل ( شجرة / اشارة البذل المجاني ) ، المسلوب الحياة ( ميتة ) :
( الظّلُ
يذوبُ بظلامِ يأسٍ شعراً
يحفرُ أسماءً على جذعِ شجرةٍ ميّتة ! )
يختم الراوي فصله النصي هذا ، وهو قد صعد به حدثياً نحو تكاملية الفكرة التي يريد العرض النصي الاخبار عنها / عرضها ، في فصوله اللاحقة ، وتخلص قراءته الى :
1ـ مرجعية الفصل/ النصي ، الخطابية : التماهي الانساني مع السياب
2ـ رغم عميق شعور السياب بالاحباط ، مصدره هنا ، الآخر العاطفي ( من أحبهن ) / مقاربته المعنوية : القهر الحرماني ، وما خلفه رفضهن
اياه ، من توترات وصراعات نفسية مشعرة بالغربة والقلق الوجودي ، اكتظت بها ذاته الفردية ، الا انها لم تسحبه اليها نكوصياً انغلاقياً ، وتقاطع
بينه وبين الاخر الانساني ، بل ان ذاته الجمعية ، ظلت هي المتحكمة الفاصلة ، في تحديد مواقفه المنحازة نحو ذلك الآخر المضطَهد ، ودفاعه
عنه ، بانتمائية وطنية ( مكاتاريخياً ) اصيلة ، وهذا هو جوهر مشاهد فصل الذروة / العقدة النصي اللاحق
3ـ جريمة السياب الثانية : أن في آثاره الشعرية دعوة للانحياز للمضطهدين والدفاع عنهم ، ضد السلطة الجائرة وكل من تلتقي مصالحه معها ،
4 ـ الرابط العضوي المضموني مع الفصل السابق : ان صاحب ( السفط ) المقدس ، له جذور انتمائية وطنية ممتدة الى اعماق تاريخه الحضاري ، واحد اسرار سفطه هو انحيازه للمظلومين والفقراء المسحوقين ، وحمله همهم ،ً ودفاعه عنهم
الفصل النصي الثالث ( الذروة الحدثية ) :
في مشاهد هذا الفصل يختفي صوت الراوي ، ليحضر صوت الشاعر ليتولى الحكائية الحدثية ، / اشارة لظهور بطل العرض / الحدث
النصي ( السياب )، بقصد تحقيق اكبر قدر من الحيادية والموضوعية في عرض الأحداث :
المشهد الأول /
نم نم جيكور
لفجرٍ قد لا يُريكَني
غفوتُ عنكَ بعيداً
لم أتعبْكَ بعدُ لغسلِ عيوني كُلَّ صباح
فقد غسلتُها للمرّةِ الأخيرةِ من ماءِ طفولتِنا معاً دونَ أنْ تدري
لم أردْ أنْ أيقظَك من اغفاءةٍ تحتَ ظلال باسقاتٍ
هُنَّ الأطولُ من كُلِّ عهودِ الظّلام
بسطْنَ أمامَنا النظرَ إلى السّماء
ما دونَهُ تسوّل في دروبِ الإنحناء !
دراسته التحليلية :
( جيكور ) : مرسلة خطابية إحالية ، فهي تحيلنا الى تلك القرية البصرية الريفية المشهورة بالنخيل ، التي شهدت ميلاد السياب و كانت شاهداً
على اول حرمان استوطن ذاته ( موت امه ) ، والتي استقبلت في رخمها جثمانه بعد موته ، بعد ان لازمت وجدانه طوال حياته
الاشارة المؤكدة بالتكرار ( نم نم ) : توحي بضديدها، اي انها دلالة على ( صحوها / حضورها ) في وجدانه طيلة سنوات عمره ، و طليه منها
النوم ، هو ( اسقاط نفسي ) لشعوره بدنو ساعة رحيله من الحياة / نومه الابدي ، فهو يقول :
( لفجرٍ قد لا يُريكَني )
لكن حرف التقليل ( قد ) اطلق اشارةً معنوية مفادها ان رحيله كليةً غير مؤكد ، فهناك رؤية ( يريكني) لاتكون بالبصر ، بل بإستحضار أثر
الغائب / الراحل هنا ، وهي دلالة على ان السياب سيرحل منه ما يُيصَر بالعين فقط / الجسد ، لا ما سيخلفه من آثار / ابداعه الشعري ومعناه
الانساني ،
باقي العرض النصي يدور حول ابتعاده عن قريته ، واشارات عن موته / انطفاء عيونه ( لم اتعبك بعدُ لغسل عيوني كل صباح ) ، واخرى :
( ظلال باسقاتٍ )
وهي اشارة مركبة ازاحية المعنى، دلالتها تتحدد بعد تشريحها :
ظلال : دال ، مدلوله : مايخلفه احتجابُ الضوء بفعل حاجز قائم ما ، من خيالٍ لذلك الحاجز ، فالظل دليل على وجود شيء ما قائم ، تحدده
هنا صفته ( باسقات ) : عاليات ، المكتسبة تعريفها ، من مكانيتها ( الريف الجيكوري المزدحم بالنخيل ) ، وهذا يقودنا لتركيب هذا المعنى : ظلال
النخيل العاليات ، وقراءته الاستيحائية الاولية تكون : الوجود الجيكوري الحي ، و بإلحاق الجزء بكليته العراق وهو العريق ، تكون القراءة
الاستيحائية النهائية : الوجود الجيكوري العراقي الحي العريق ، وهذا الوجود :
الأطولُ من كُلِّ عهودِ الظّلام
الاطول : زيادة تفضيلية ، خصص دلالتَها الزمانية ، ماجاء بعدها ( من كل عهود الظلام ) ، وهذه معناها لغةً : من كل أزمنة الظلام ، فيكون
المعنى الكلي للعبارة ، بعد إرجاع تمييز / الأطول ( زماناً / تقديراً على مابعده أزمنة ) ، المحذوف كإزاحة تركيبية : الاطول زماناً من
أزمنة الظلام ، ولما كان الطول الزماني يدل على العمر ، فتكون مقاربة العبارة الدلالية : الاطول عمراً من ازمنة الظلام، ولكن اي ظلام ؟
الظلام : دالة تعني : غياب النور ، ولما كان المكافيء الدلالي للنور / الشعور بالامان ، فستكون مقاربة مدلول الظلام المعنوية : الشعور
بالخوف ، وهو مما يزرعه الحاكم الجائر في نفوس الشعب المضطهد ، لتثبيطهم عن الثورة عليه ، وبتقريب الدلالات يغدو الظلام اشارة
للظلم ، ويصبح معنى ( ظلال باسقات / هن الاطول من كل عهود الظلام ) : الوجود الجيكوري العراقي الحي العريق هو الأطول عمراً
من عهود الظلم / المكافيء المعنوي لهذا الوجود العريق : انه الأبقى رسوخاً في الحياة من تلك العهود ، وهو وجود عبّد للمظلومين درب
الشموخ ( بسطْنَ أمامَنا النظرَ إلى السّماء ) ،وبغَيره لاكرامة ، بل مهانة الذل (ما دونَهُ تسوّل في دروبِ الإنحناء !)
خلاصة المشهد القرائية :
1 ـ التماهي كان تماهياً شعرياً تقمُّصياً حد اننا تصورنا ان السياب عينه هو من كتب هذا المشهد النصي
2 ـ ملامح الذروة العرض نصية ، بانت بدايات تشكلها بذلك التقابل بين الصراع الذاتوي ( الفردي / الجمعي ) ، حيث تتمثل مظهرية الاول
بالمقطع الاول ، حتى تمفصله مع الثاني بـ ( تحت ظلال باسقات ) ، حيث تنسحب الذات الفردية و تذوب لوعة همها ، في الهم الوطني
للذات الجمعية ، وهذا ارتباط عضوي مضموني مع الفصل السابق
3 ـ جريمة السياب الثالثة هنا : التبشير بأن العراق سيبقى حياً لن يموت ، و ستندحر عهود الظُّلم مهما طال بها الزمن
المشهد الثاني /
آلامُ بروموثيوس
أيوبِ النّبيّ
فارتر
مثلثٌ
صارَ معي مُربّعاً مُغلقَ الجّهات
حدَّ الاختناق
تابوتاً
أودعتْهُ أنا
وآخرَ القصائد . . .
لستُ محسنَ السعدون
همنغواي
رصاصتي
لم أزلْ أحشو بها ثُقباً في رئتي . . .
المشهد يبدأ باشارات تتوحد دلالاتها عند معنى عام هو الالم ، وتتعدد عند تخصيصه :
ـ بروميثيوس : سارق شعلة النار من كبير الالهة ( زيوس ) لكي يعطيها البشرَ / تناص تخارجي مع اسطورة اغريقية ، فحكم عليه
بأن يتعذب الى الابد ، ومن المقاربات المعنوية للنار : المعرفة ، ازاحة الظلام / الظلم
المعنى الخاص : الالم كثمن للتضحية من اجل الاخر / مقاربته سيابياً : تضحيته من اجل ابناء وطنه المظاومين
ـ أيوب : العذاب الاختباري / تناص مع الموروثات الدينية
المعنى الخاص : الألم كدليل على عميق الولاء للاخر ( المقدس ) / المقاربة السيابية : ولاؤه للوطن المقدس عنده
ـ فارتر : العذاب كجزاء للحب المستحيل / تناص تخارجي مع الادب العالمي ( رواية آلام فارتر )
المعنى الخاص : الألم كجزاء للوفاء للاخر/ المقاربة السيابية : وفاؤه لمن انكرنَّ حبه
ومثلث الالم والعذاب هذا ، صار مربعا اغلقت جهاتِهِ عذاباتُ وآلامُ الشاعر بسبب ولأجل الآخر ، بل ان هذا المربع صار :
تابوتاً
أودعتْهُ أنا
وآخرَ القصائد . . .
والتابوت : شيفرة نصية ، يؤدي تفكيكها الى التعرف على سياقها التاريخي / الديني ، المؤثر على انتاجها ، فيكشف انها
تعني : ( تابوت العهد ) ، الذي وُضعت فيه ( ألواح العهد المقدسة ) ، وهو من معاني ( السفط ) / وفق المراجع المقدسة لذلك السياق المار
ذكرها آنفاً ، وهكذا يكشف السياب ان تلك الاسرار المقدسة التي وضعها في سفطه هي :
أنا .. وآخر القصائد
الاشارة / انا : حصرية الدلالة ، فهي تعني الوجود الحسي المعنوي الحي للشاعر / رمزيته الثورية الوطنية ، فهو كوجود مادي طواه الموت
آخر القصائد : الاشارة ( القصائد ) اطلاقية الدلالة ، تدل على عموم المنجز الشعري للسياب ، اما الاشارة السابقة لها ( آخر ) فهي ذات
رسالة ايحائية للبحث والاطلاع على جميع ذلك المنجز للعثور على ( القصيدة الاخيرة ) تلك ، ورغم شدة عذاباته و احباطاته النفسية / كمكافيء
شعوري لتنكر من احبهنَّ لنقاء عاطفته ووفائه لهنّ ، إلا أنه لم يقدم على الانتحار كما فعل غيره :
لستُ محسنَ السعدون / اشارة للانتحار السياسي
همنغواي / اشارة للانتحار المرضي ( الافكار الاضطهادية )
بل هو يتخذ من ( الرصاصة ) / آلة انتحار المذكورين ، وسيلة لتأجيل موته :
رصاصتي
لم أزلْ أحشو بها ثُقباً في رئتي . . ./ اشارة لإصابته بالتدرن الرئوي ، الذي تسبب في موته لاحقاً ، وهنا يتكشف سبب آخر لذلك الصراع
الذاتي الفردي
خلاصة المشهد القرائية :
1 ـ ذات التماهي في المشهد السابق
2 ـ ذات الارتباط العضوي معه ( انسحاب الذات الفردية المحبطة امام الذات الجمعية المحبة للحياة ) ، مع ظهور سبب آخر لتصدع تلك
الذات الفردية
3ـ كشف السياب أسرار سفطه المقدسة ، مما مثل تأكيداً لجريمته الأولى ، فهي تفضح زيف القدسية المؤسساتية السلطوية
المشهد النصي الثالث /
عُذراً شريانَ قصائدي
عشّاري الجّميل
أرسمُكَ على مساحةِ سريري
أمشيكَ كُلَّ يومٍ بلفافةِ تبغٍ من وريد . . .
رجلاي متعبتان
تحملاني من فراشٍ مُتذمرٍ لطولِ رقاد
تطوفانِ بي
أقفُ متوسّلاً بأنفاس
تختفي بدهاليزَ مظلمةٍ تحتَ ساعةِ السّورين ومضاتٍ بعدَ وهج . . .
تقذفاني في بطنِ سوقِ الهنود
ما ازدحمتْ به النهودُ
ممالك البهار
البخور
القهوة
السندُباد يُبحرُ على الأرض . . .
يتمفصل هذا المشهد مع ما سبقه ، في ذلك السبب الآخر لصراعية ذاته الفردية / اصابته بالمرض القاتل ، وبلغة تكتظ سيميائيتها الدلالية
بالاشارات المكانية ، وكثافة الصور الفردية او المركبة او الكلية ، والازاحات المعنوية ،يستهل الشاعر المقطع / المشهد ، بالاعتذار لنسغ
قصائده ( نهر العشار ) :
عذراً شريانَ قصائدي
عشّاري الجّميل
والاعتذار اشارة لقصور ما ، او تخلف عن وعد ، فبعد ان كان الشاعر يستلهمه شعرَه ، وهو يسير حِذاءَه ، بلا حساب لخطواته ، إذاه يقول :
أرسمُكَ على مساحةِ سريري
أي أنه صار يتمثله مرسوماً بين حدود ضيقة ، يشغلها سريره / اشارة لمرضه المذكور ، المقاربة المعنوية لهذا : الشاعر يعتذر للعشار
عن أسره / رسمه ، اياه داخل حدود زنزانته ( سرير مرضه ) ، و الغاية من هذا الرسم : ان يبقى يَمشيه كل يوم / لاشعور توهمي
تعويضي ( وفق التحليل النفسي ) للتغطية على فقدان قدرته على القيام بذلك الفعل ( المشي ) حقيقةً بسبب تداعيات مرضه ، و ابتعاده
عنه غريباً خلف حدود وطنه ، ويحمله توهُّمُه على مماشاته يومياً ، وفي كل يوم يحرق وريداً متخذاً إياه ( لفافة تبغ ) تصاحبه في
مشيه ذاك / لفافة تبغ اشارة ذات دلالتين:
الاولى ـ تعني السيكارة التي ادى ادمان الشاعر على تدخينها الى اصابته بذلك المرض القاتل .
الثانية ـ الاحتراق النفسي الداخلي بدلالة ( وريد ) / مقاربتها : لهفة الحنين المستعر في وجدانه :
أمشيكَ كُلَّ يومٍ بلفافةِ تبغٍ من وريد . . .
ويأخذ الشاعر برسم صورة المرض الذي بنهش ايامه وبسلبه قواه ، مبرَّزةً بألوان العجز والوهن اللذين يُقيّدانه الى سريره :
رجلاي متعبتان
تحملاني من فراشٍ مُتذمرٍ لطولِ رقاد
ولاشعوره التوهمي يصور له انطلاقه مُطوِّفاً على مرابع الصبا والشباب ، في مدينته الحبيبة ( البصرة ) / كتعويض نفسي ، عن رغبة
مستحيلة التحقق واقعياً حيث يقول :
تطوفانِ بي
أقفُ متوسّلاً بأنفاس
والاشارة ( متوسلاً ) / دلالة على طلب المعونة والمساعدة ، خصصَتهما ( بأنفاس ) / مكافيء القوة البدنية ، لذا هو يتوسلها عونَها على
مايبذله من جهد للوقوف ومن ثم الطواف ، لكنه توسُّلٌ لما تختفي / تتلاشى بسبب المرض ( السلُّ الرئوي بفعل نهشه الرئتين ) ، ويكون
تلاشيها مكانياً في :
تختفي بدهاليزَ مظلمةٍ تحتَ ساعةِ السّورين ومضاتٍ بعدَ وهج . . .
ساعة السورين : اشارة تناصية تخارجية، لأشهر ساعة تراثية عرفتها البصرة ، في تأريخها المعاصر ، غدت مَعلَماً مكانياً متلاشياً ، بعد
هدها بفعل عامل خارجي ( امر سياسي ) / وهذه صورة كلية تعويضية نفسياً عن تلاشي الانفاس في رئتين ( مَعلَمين جسديين ) معطوبتين / مهدودتين ، بفعل السل / عامل هدم خارجي ، لكن تلكما القدمين تتهالكان من وهنهما فتلقيان به في اعماق معلم آخرَ، سوقٍ بصري المكان ، عراقي الشُّهرة :
تقذفاني في بطنِ سوقِ الهنود
ما ازدحمتْ به النهودُ
ممالك البهار
البخور
القهوة
وبعد طول ترحال بشدُّهُ شعوره الى واقعه المرِّ فيجد أنه كان بحاراً مغامراً بلا بحار / المقاربة الدلالية : توهُّمُ الوصول لتلك الأماكن المحببة لنفسه،
كتعويض نفسي عن استحالة ذهابه اليها حقيقةً ، فنجده يقول :
السندُباد يُبحرُ على الأرض .
دراسة المشهد التحليلية الموجزة :
التماهي عكس اعلى درجات تقمص ( الذات السبابية الفردية ) في صراعها المرضي ، بلغةٍ اعتمدت سيميائيتها الدلالية على الاشارات المكانية
الواقعية المعاني ،وكذلك الصور المكثفة بنائياً وبكل انواعها / صور مفردة ، مركبة وكلية ، لتجسيد ما سببه ذلك المرض للسياب من احباطات
نفسية مؤلمة ، حاول التغطية عليها ، بتصوّرات لاشعورية تعويضية ( في مفهوم علم النفس ) / مكافئوها المعنوي : احلام اليقظة ، لكن
شعوره / صحوته، تعيده لواقعه المؤلم المتقاطع مع ما يتمناه .
المشهد النصي الرابع :
يطرق الشاعر قصداً تعبيرياً آخر بعيداً عن تشكِّيه من تصدعاته النفسية كما مر بنا في المشهد السابق ، فيعرض في هذا المقطع تقاطعاته الفكرية
مع الآخر المؤدلج قائلاً :
أنبأني راءٍ
أنَّ اخوةً يأكلونَ على بساطي
ما حرّمهُ اسرائيلُ على نفسه . . .
يزورونَ بيتي
كُوّتي الصغيرة
ألبسوها مِعطفَ ماكبث
أفرغوا عُلبَ المكياجِ على عذراواتِ الطّين
ينبشون الذّكرياتِ بسكينٍ صدئِة !
دراسة تحليلية موجزة :
السيميائية اللغوية لهذا المقطع وما تحفل به من اشارات ، رموز ( نصية / ماوراء نصية ) ، ايحاءات ، صور ( شعورية / عقلية ) ،
وشيفرات / { راء ، بساط ، اسرائيل ، كوّة ، مكبث ، علب مكياج ، عذراوات الطين ، ينبش ، سكين صدئة } ،توحي لنا ، للوهلة الأولى ، أنها
عبثية الانتخاب ، متنافرة دلالياً ، متباعدة تزامنياً ، ضمن سياقها النصي ، مما يجعلها غير متمفصلة مع بعضها دلالياً ، ولامتآلفة نسقياً ،
فتتهاوى مركبات بنية المعنى الفوقاتي للنص ، وتعقم مرسلاتُها ، عن توليد رسائلَه الخطابية ، لهذا ساقوم بتفكيك مركبات تلك السميائية ، ثم
اعادة تركيبها ، ، بعد الحصول على جذور دلالاتها المنتجة لأفكار النص ، التي ستكشف ( المعنى التحتاني للمقطع ) المخبوء تحت ذلك
البناء الظاهر، مما يمثل مقاربة مضمونية شديدة الملامسة ، لغائية المقطع التي ( عناها ) الشاعر :
الجسد المضموني لهذا المقطع مركب من ثلاثة اجزاء ، منقطعة عن بعضها رسائلياً ، ومتصلة عضوياً بضمير الجماعة ( الواو المتصلة ) ،
الجزء الاول : ( أنَّ اخوةً يأكلونَ على بساطي / ما حرّمهُ اسرائيلُ على نفسه . . .)
الثاني : ( يزورونَ بيتي / كُوّتي الصغيرة / ألبسوها مِعطفَ ماكبث )
الثالث : ( أفرغوا عُلبَ المكياجِ على عذراواتِ الطّين / ينبشون الذّكرياتِ بسكينٍ صدئِة !
وهذه اشارة لغائبين في ماهيتهم ـ حاضرين في آثارهم ، فمن هم ؟ ، سنترك الاجابة عن هذا الى قصدية ( المعنى التحتاني ) للمقطع ، وهو
ماستكشفه عمليتا ( التفكيك / اعادة التركيب ) لبنية المعنى الفوقاني ، كما اسلفت ،
بداية سأقوم بجمع بعض الاشارات الواردة في السياق اللغوي لكل جزء ، والموحية ظاهرياً بالعلائقية بينها ، ثم إحالتها الى ماورائيات
النص (مصادرها المعرفية ) ، للحصول لها على دلاله معنوية ، أقوم بزرعها في جسد الجزء اته ، فإن رفضه ، فهذا يعني ان هناك مقاربة
مغايرة الدلالة علينا الوصول اليها ، وكما يلي :
من الجزء الاول : اخوة + اسرائيل ( بعد الإحالة الى المصادر الدينية ، ومراجعها / الكتب المقدسة ) = اخوة يوسف / حددت بعض تلك
المصادر/ سفر التكوين، معنى اسرائيل بتعريفين :
الأول ـ هو النبي ( يعقوب ) المفجوع بغدر اولاده بأخيهم المحبب اليه يوسُف ،
الثاني ـ هو ( مصارع الرّب ) ، وهي صفة لحقته ( اي يعقوب ) ، جراء مصارعته الربَّ ( الذي تجسّد له على هيئة بشر او ملاك ) ، وتمكنه
منه، ورفضه اطلاقه من بين يديه ، قبل ان يباركه / المقاربة الدلالية هنا : ( الهو ) =المقدس المطلق القوة
وعند زرع هذا المعنى ( بعد اختيار التعريف الأول اعلاه لإسرائيل ) في موضعه من جسد الجزء ، نجد ان ( بساطي ) تجعله يرفضه
بعمومه ، فياء المتكلم المتصلة به ، تُعصرِنُ زمنَ النص ( في جزئه هذا ) ، فهو زمن الشاعر ، بدلالة مضارعية الفعل ( يأكلون ) ، المتضاد
تماماً مع الماضوية البعيدة لزمن تلك القصة ، ورفض عموم المعنى، يعني رفض معاني مكوناته / فالاخوة ليس معناها الاشقاء هنا ، بعد ان فقد
( اسرائيل) معناه الاول اعلاه ، لذا سأبحث عن مقاربة معنوية اخرى وكما يلي :
من الدلالات اللغوية الآخرى لهذه الاشارة ( الاخوة ) : الاصدقاء ، الشُّركاء ، الاصحاب الملازمون لبعضهم / المقاربة المعنوية لها : اصحاب
الفكر المؤدلج المشترك / رفاق الحزب السياسي
و( بساطي ) / دال لمدلول يعني لغةً : مفروش ارضي يُصنع من الصوف وغيره ، ومنه الحصير . ولما كان هذا البساط رخيص الثمن
لذا ظل ملازماً لحياةَ الففراء وبسطاء الكسبة والعمال / طبقة الكادحين ، وتغدو هذه المفردة مولدة للأفكار ، فهي بعد ان ازاحت عن الاخوة
معناها اعلاه ( اخوة يوسف ) ، هاهي تشير الى انهم رفاق ( شيوعيون / ماركسيون ) ، فقد اختاروه ( بساط الكادحين ) موضعاً لجلوسهم ونتاولهم
الطعام / المقاربة الدلالية : انتمائهم لتلك الطبقة ، لكن الشاعر يبعث باشارة تكاد ( تشفر ) عموم الجزء وتغلقه على نفسه تماماً ، فاولئك الرفاق
يأكلون :
ما حرّمهُ اسرائيلُ على نفسه . . .
فما علاقة الماركسيين / ذوي آيديولوجية مادية ، بنبيٍّ / آيديولوجية غيبية ..؟؟
، وقبل الركون للحيرة لنشرِّحْ تلك الشيفرة :
بعد ازاحة المعنى الاول عن اسرائيل ، نحصل على هذا التحديد التعريفي له :
اسرائيل = مصارع الرب / ألهوَ المقدس المطلق القوة
واذا ما شرّحنا ماركسية اولئك الاخوة الرفاق ، بالاحالة الى ماورائيات النص ايضاً :
ماركس = منزل الرب من السماء الى الارض ( اخضاعه لسلطة الفكر المادي ) / ألهو المطلق القوة ( قوة الفكرة المهيمنة والمتحكمة
بعقول مريديه/ فكرة الاشتراكية كتطور حتمي للبشرية وفق الديالكتيك المادي الجدلي )، وهي فكرة متكاملة منزَّهة عن ايِّة منقصة أو مثلبة
لدى المؤمنين بها / المكافيء المعنوي لها : فكرة المقدسة .
وبعقد مقاربة موضوعاتية بين نتائج هذين التشريحين نخلص الى :
اسرائيل الوارد في سياق النص بعني ماركس ، وقد واراه الشاعر تحت الاول للايهام أو لخداع الرقيب السلطوي
فيكون المعنى التحتاني لهذا الجزء :
الشاعر ينتقد اولئك الرفاق الذين يأكلون ( مرادفها اللغوي : يستبيحون )، من مباديء وقيم العقيدة الماركسية ما حرم / منع ، ماركس نفسَه
عن استباحتها .
ومن الجزء الثاني للمقطع :
يزورونَ بيتي
كُوّتي الصغيرة
ألبسوها مِعطفَ ماكبث
يزورون بيتي : اشارة لدوام صحبة الرفاق
كُوة : اشارة دالية تعني منفذ ضوئي صغير في جدار / من مقاربات الضوء الرمزية : كشف حقيقة الاشياء ، بإزاحة ما يحجبها / الظلمة
معطف : اشارة دالية تعني الرداء الغليظ ، المانع للبرودة ، الحاجب مادونه عن اثرها / مقاربة البرودة الدلالية : مؤثر خارجي ( خارج الجسم هنا )
ماكبث : اشارة تناصية ماوراء نصية ( بطل مسرحية لشيكسبير ) ، تعني المُغيّب للحقيقة ( قتله غيلةً الملكَ الشرعي واغتصاب عرشه )
وبتخصيص الاول ( بإضافته للثاني ) : نحصل على الاشارة المركبة ( معطف ماكبث) ، وهذه تكون دلالتها : المانع للحقيقة
ويتقابلية دلالة الاشارة الاولى ( كوة ) ، مع دلالة الثانية المركبة ، يحصل التنافر / التعارض بين : كشف الحقيقة و المانع لها
المعنى التحتاني للجزء الثاني :
وهذا انتقاد ثانٍ يعلنه الشاعر لمن اعتبرهم رفاقه، فهم يحجبون الحقيقة بل يغتالونها .
وتمضي انتقاداته اياهم في الجزء الثالث :
أفرغوا عُلبَ المكياجِ على عذراواتِ الطّين
ينبشون الذّكرياتِ بسكينٍ صدئِة !
المكياج : دالة مستحدثة مدلولها اللغوي : تزيينٌ ، تجميل الوجه بمساحيق التجميل ذات الالوان المتعددة ، تغييره حسب المُراد تمثيله ( مشاكلته مظهرياً ) ، و (علب) دلالة على كثرة استعماله / .
عذراوات الطين : دمىً تشكّل من الطين الصناعي على هيئة فتيات / اشكال جسدية ميتة
وافراغ المكياج على هذه الدمى قصديته اعطائها ملامح بشرية / المقاربة الدينية : التشبّه ، شكلانياً ، بفعل الخلق الالهي للبشر ( العذراوات هنا )
المقاربة التأويلية لدلالة هذه الصورة ، بإستحضار فاعلِي الفعل / افرغوا ( الرفاق الماركسيون الماديون ) تكون : هم ( الرفاق) يقومون بخداع الفقراء والكادحين ، من خلال ادعائهم انهم سيخلقون لهم حياة نابضة ، وهي في حقيقتها حياة ميتة ، مشاكِلة بملامحها للحياتهم المعاشة ، وكل مايفعلونه تجميلها ( مكيجتها ) بشعاراتهم البراقة / مكافيء المكياج
و يحاولون تفريغ / محو ، الماضي ( التاريخ ) من اية اشارة لحدث ، او واقعة، تخالف ادعائهم ذاك :
ينبشون الذّكرياتِ بسكينٍ صدئِة !
النبش : الحفر بقصد اظهار المدفون / الذكريات : ما جرى وحصل في الماضي / مقاربته المعنوية : احداث وقائع التاريخ الماقبلي
بسكين : اشارة لآلة القتل بدلالة ( ماكبث / استخدم الخنجر / من انواع السكاكين ، لتنفيذ جريمته بقتل الملك ) وهي ( صدئة ) لطول ماتقادم عليها من زمن فالنبش هنا غايته ( قتل / حذف ) الماضي من ذاكرة الحاضر
المعنى التحتاني للجزء الثالث :
القطيعة بين الماضي والحاضر ( من اسس الفلسفة الماركسية / ماورائيات النص )
نعود ل( انبأني راءٍ ) وهي توطئة المقطع :
الإنباء : دلالة على الاخبار والاعلام عن شيء ما مرءٍ او مسموع
راءٍ : اسم فاعل لفعل يقيني ( الرائي بالعين ) او تصوري ( المعتقِد بأمر ما، او من يرتئي رأيا فيه ) وتحليلي للمقطع يرجح المعنيين ، فمن هو المُنبيء ؟ هو إعتقاد الشاعر المبني على المتابعة والرصد لأفعال أولئك ( الاخوة / الرفاق ) والتي راح يعرض لجانب منها فيما ذكره من اجزاء المقطع الثلاثة
موجز دراسة المقطع التحليلية :
اعتمدت في دراسة هذا المقطع تحليلياً ، على التأويلية الرؤيوية الاستيحائية ، المرتكزة على تفكيك سياقية لغته الخطابية ، وسيميائيتها الاسمية والصورية والمكزمانية ، حيث لجأ الشاعر الى :
1ـ كسر الدلالة اللسانية لمفردات رئيسة ( لعبت دور الممثل المحوري او الاساسي في المقطع ) مثل : اسرائيل ، ماكبث ، مكياج ، بنات الطين ، سكين
وكانت دلالتها السياقية تعتمد الإحالة لماورائيات النص ، لتوليد المعاني المسكوت عنها ( البنية التحتانية لمعنى كل جزء ) والمستورة وراء المعنى
الظاهر ( الفوقاني )
2 ـ كسر الدلالة الزمانية لمفردتي / اسرائيل ، ماكبث ، ( هدم التاريخ ) ، باستحضار الماضي حياً على المسرح الحدثي الحاضر ، بقصدية
رمزية الدلالة يشير الشاعر من خلالها لرفضه مبدأ ( القطيعة مع الماضي احد اهم اركان الفلسفة الماركسية )
ان هذا الاسلوب ( الكسر دلالي ) مكافيء موضوعي لتعارضية ( الشعار / التطبيق ) الجلي الوضوح في سلوكية ( رفاق العقيدة ) ، والتي
حملت الشاعر على انتقادهم وهجرهم ، ( ترك السياب الحزب الشيوعي العراقي الذي ضمه واياهم ، بعد ان امضى فيه عدة
سنوات / ماورائيات النص )
التماهي في هذا المقطع هو تماهٍ ايديولوجي ، ويمكن عد انتقاد السياب لهذه الايديولوجية وخروجه من حزبها السياسي جريمة رابعة بحق
مؤسسة منافسة للمؤسسات السلطوية
المشهد / المقطع النصي الخامس :
يسترسل صوت الشاعر بعرض احداث المشهد الاخير من فصل الذروة :
ما فتئتُ بينهم أحتضر
وهم يلّفون سكراتِ الموتِ بورقِ الزّينة
كي لا أموتَ ثانيةً
ثالثة . . .
توقّفوا
قفوا أمامَ المرايا قليلاً
لو . . .
ما كانَ ما كان . . .
بينكم مَنْ يتكئ على منسأةِ سليمانَ النّبيّ
مَنْ يعاشرهُ الدودُ
من غيرِ نداءِ نُدبة
لم يمرْ ببابهِ عروةُ بن الوردِ أيّاماً
فاحتسى الماءَ بارداً. . .
دراسة تحليلة موجزة .. :
ورق الزينة : دالة مركبة تشير لمظاهر احتفالية ، / المقاربة الدلالية : الـ( هم ) يحوِّلون ذكرى موت الشاعر الى مناسبة احتفالية يعيدون
مراسيمها تباعاً ( كي لااموت ثانية .. ثالثة ) والغاية تجديد مسرات تخلُّصهم من صاحب تلك المناسبة ، لا اعادة الحياة لأثره وتخليد معناه،
لانهم ( يلفون / مكافيء يكفنون ،) ذكراه بمظاهر البهجة ، وهو بموت بينهم ( تندرس قيمته المعنوية ) فمن هم اولئك ؟ هو يتحداهم ان
بفصحوا عن حقيقتهم :
( قفوا أمامَ المرايا قليلاً )
المرايا : اشارة تقارب دلالتها كشف الحقيقة الظاهرة ، وبتفكيك العبارة اللاحقة :
لو . . .
ما كانَ ما كان . . .
لو : حرف شرط غير جازم ، يُستعمل في الامتناع أو في غير الإمكان ، أي : امتناع الجواب لإمتناع الشرط ) ،
وهو مسكوت عن فعل شرطه ( ازاحة تركيبية / حذف ) ،بقصد اشراك القاريء في تشكيل الهدف الموضوعي للمقطع ، ولما كان جواب الشرط
المنفي ( ما كان ) ممتنعاً ، فلابد ان يكون فعلها الشرطي ممتنعاً ايضاً ، ومتضاداً مع خبر ( كان المنفية ) : ( ما الموصولة + كان الثانية ) / بمعنى
الذي كان ، فيكون فعل الشرط المناسب : صدقت النوايا ، لتغدو الجملة الشرطية = لو صدقت النوايا ماكان الذي كان ، وما سبق ذكره اعلاه
يؤكد فساد نوايا اولئك فبينهم :
بينكم مَنْ يتكئ على منسأةِ سليمانَ النّبيّ
مَنْ يعاشرهُ الدودُ
من غيرِ نداءِ نُدبة
من بين اولئك المتمظهرين بهيئة الانبياء (مَنْ يتكئ على منسأةِ سليمانَ النّبيّ ) رفعةً ويتعكزون على أخلاقيات تدعي الكمال ، وهم في حقيقتهم
خاوون من كل قيمة انسانية حقيقية ، بنهش الدود معناهم الميت ولايلتفت اليهم او يحفل بهم احد ، ومنهم :
لم يمرْ ببابهِ عروةُ بن الوردِ أيّاماً
فاحتسى الماءَ بارداً. . .
ومنهم من يضطر لرفع شعار الانتصار للفقراء المسحوقين طبقياً / الكادحين ، مجاملةً او خوفاً ، ممن يجبرهم على ذلك / عروة بن الورد ،
ومقاربته الدلالية : الثوري اليساري العربي الجذور حسبما نخلص اليه من تشريحنا لشيفرته المعنوية كما يلي :
عروة بن الورد : بالاحالة الى ماورائيات النص / التاريخ الادبي العربي : امير الصعاليك ، كان يأخذ / ينتزع ، أموال
الأغنياء ( السارقين جهد الضعفاء والمتنكرين لهم وقت مرضهم وشيخوختهم ) ليوزعها بينهم ( اي الفقراء ) / اعادة حقوقهم اليهم ، وهذا وفق
التوصيفات السياسية يكافيءُ ( الفعل الاشتراكي / العدالة الاجتماعية ) لكنه فعل غير مؤسساتي وعير مؤدلج / نزعة فردية ذات هدف إنساني ، والمقاربة الموضوعاتية
هنا ( وفق ماتوضحه المصادر الماوراء نصية/ تاريخ العراق السياسي المعاصر ) : القوى السياسية البعثية ، القومية والشيوعية ، و لكن هذا
التأثير كان محدودا وقصير الزمن ( أياماً ) ، فإذا توقف (لم يمرْ ببابهِ عروةُ بن الوردِ،) عاد من اظهر التعاطف مع الفقير الى نكران حقه ، ومعاودة
حياته المترفة ( فاحتسى الماءَ بارداً. . .)
هؤلاء هم من يحتفلون بذكرى موت السياب ، يغلِّفون موته بمظاهر الفرح ( اوراق الزينة ) ، ليوهموا الاخرين أنهم اوفياء لإحياء ذكراه، وهم
في حقيقتهم مدَّعون حريصون على زوال اثره من حياة الناس .
وهكذا ينتهي المقطع / المشهد بحسرة سيابية على توحد المدعين واصحاب الشعارات الثورية الخادعة على ، محو قيمته الوطنية من ذاكرة
الوطن وابنائه الباحثين عن معناهم الانساني، الذين اوقف السياب حياته و شعره الوطني على المطالبة بحقوقهم ، وفضح مغتصبيها ، وهنا يبلغ
العرض ذروته الحدثية ،
التماهي كان في قمة التوحد مع ( الذات الجمعية للسياب ) بلغة حداثوية مؤصلنة بذكاء ، وتوظيف ماهر للمفردة التراثية لإيصال رسالتها بسيميائية
لغوية اعتمدت بنيتها الدلاليةُ الاشاراتِ ،الازاحة التركيبية ، الصورِ العقلية ، الترميز و التشفير ، و في المقطع كذلك تأكيد على ضرورة قتل
الاثر السيابي
الفصل الرابع ( الحدث النازل ) ، بمشهدين / مقطعين :
المشهد الاول /
كلٌ في بيته
ما عدا المطر
يتجوّلُ في الشوارعِ منفرداً. . .
توقفوا قبلَ أنْ تحملَهم سيارةٌ مُستأجرة
سائقٌ وصديقان
حفّارُ القبورِ
يتثاءب . . .
جنازةٌ بائسة
ألم يكنْ لهُ . . .
يعاود صوت الراوي الظهور ليحكي بداية نزول الحدث المسرحي / النصي ، وقصدية العودة لهذا الصوت اعطاء العرض حيادية اكثر في
طرح مضمونه ، كما أسلفتُ ، يبدأ النزول الحدثي بصورة موحية بانزواء الناس في بيوتهم :
( كلٌ في بيته ) ، والانزواء رد فعل لفعل دال على الخوف او الهلاك ، هنا تكون المقاربة الدلالية : افتقاد الامان ، ليرسل النص رسالة مفادها ان الشعب يرزح تحت نير الترويع والخشية من البطش وهذا من دلالات الظلم السلطوي واضطهادها لابناء الوطن ، وحتى ( المطر ) الاستثناء الوحيد من هذا الانزواء :
( ما عدا المطر
يتجوّلُ في الشوارعِ منفرداً. . .)
فهو مكمل لصورة ذلك الانزواء ومؤكد عليه ، فالمطر الذي كان نزولُه موضعَ ترحيب الناس واحتفائهم به كونه رمزا للخير وتجدد الحياة ، بات
يشكو الوحدة ، فهو يتجول منفرداً بلا صحبة لخلو الشوارع من مستقبليه ، وكون المطر( يتجول ) فهذه اشارة الى براءته من انزواء
الناس ، فالتجوال / دلالة على الحركة بتوئدة والتنقل البطيء ، / مقاربتها المعنوية : نزوله برفق ، وهذا لايبعث على اثارة مخاوف الناس ، وذِكر
مفردة ( المطر ) انما لآضفاء ( بصمة ) سيابية على المقطع النصي ، فالمطر دالة سيابية بإمتياز ، لكثرة تكراره إياها في شعره وبمدلولات
متعددة ، فمن وراء ذلك الانزواء والمسببين له إذاً ..!؟ :
توقفوا قبلَ أنْ تحملَهم سيارةٌ مُستأجرة
سائقٌ وصديقان
حفار القبور
توقفوا : اشارة دالة على ماقبلها ( وهي الحركة ) ، فمن بإمكانهم الحركة وقت حظر تنقل الناس خارج بيوتهم .؟ لابد ان يكونوا هم من روّعوا
الشارع ، تقتيلاً و اعتقالاً للناس ، ثم فرضوا عليهم ذلك الحظر، / مقاربتهم الدلالية : اعوان / عملاء السلطة الجائرة، وادواتها التنفيذية في قمع
واضطهاد ابناء الوطن ، وتوقُّفهم انما كان بعد إنجازهم المهمة التي أُمروا ( سلطوياً ) بتنفيذها ، وللتغطية على انتمائهم المؤسساتي، وابعاد اية
شكوك قد تحوم حول حقيقة هويتهم تلك ، يتم نقلهم بواسطة :
( قبلَ أنْ تحملَهم سيارةٌ مُستأجرة )
فأعوان السلطة تقلهم سيارات حكومية الارقام والمُلكية ، لا ( مستأجرة ) ، ، وغائية هذه السيارة ، اضافة لما سلف، هي تيسير انتقال آمن ، لمن
تقلهم ، الى اماكن وشوارع أُخَرى ، ليواصلوا فيها جرائمهم بحق الابرياء ، و لكن من يتولى قيادتها ويتحكم بوجهتها ؟ سافكك هذا الجزء
المقطعي :
( سائقٌ وصديقان
حفّارُ القبورِ )
سائق : اشارة متعددة المدلولات اهمها : قائد / موجِّه ، من مرادفاته : زعيم ، رئيس ، / مقاربته المعنوية : رأس السلطة القائد المتحكم بحياة الناس
وهناك صديقان :
( حفّارُ القبورِ
يتثاءب . . .)
حغار القبور : مقاربتها الدلالية : من يطمر / يدفن جثث الموتى تحت التراب / مكافئوها المعنوي : اخفاء اثار جرائم الاستبداد السلطوي (جثث الضحايا )، وهو ( يتثائب ): تعباً بسبب تواصل عمله ، لتوالي تساقط الضحايا . ولهذا الدفان صديق ، مشارٌ اليه بما يَنتج من فعله الماحق للحياة من اثر (جنازةٌ بائسة )/ بؤس الجنازة دلالة على ان المقتول من العامة ، وهذا الصديق يقوم بفعل الإماتة ( القتل ) بذاته او بواسطة اعوانه ،.تنفيذاً لأوامر القائد الحاكم ، فصداقتهما هنا علاقة ( وظيفية ) تلازمية تكاملية ، حددها رب العمل ( القائد ) / المقاربة الدلالية : رئيس سلطة واعضاء حكومته
وعند اعادة تركيب ما فككته نحصل على هذه المقاربة المعنوية :
قائد سلطة جزّار + حكومة ذيلية تنفذ جرائمه وتسترها + شعب مروَّع بالقتل والاعتقال = وطن مكتظ بالظلم والقبور
وبالإحالتين الداخلية والخارجية يتعرَّف هذا الوطن ويتموضع زمانياً :
إنّه العراق المروَّع المستباح ، خلال الحكم القاسمي ومابعده ( فترة حكم البعثيين والقوميين المنقلبين عليه في 1963)
ويُختتم المشهد بعبارة ذات ازاحة تركيبة في بنيتها الدلالية :،
( ألم يكنْ لهُ . . . )
فإسم الفعل الناقص المجزوم المستفهم عنه ( يكن ) ، مسكوت عنه / محذوف ، يزيد من صعوية تقديره ذلك الضمير المتصل ( الهاء) في ( لهُ ) ،
فهي يمكن ان تعود على المسجّى في الجنازة المذكورة ،وبمكن ان تعود كذلك على كلا الصديقين ، وعلى السائق ( القائد) نفسه ، ورود ذاك
الضمير المتصل بين فاصلتين نُقَطَتيَّتين :
{ حفّارُ القبورِ
يتثاءب . . . ( فاصلة نُقَطِية اولى )
جنازةٌ بائسة
ألم يكنْ لهُ . . . ( فاصلة ثانية ) }
يجعله اقرب من حيث العائدية الى اسم علينا تقديره للفعل ( يكن ) ، وبالعودة الى ( بائسة ) ، نجد انها اشارة ذات دلالتين :
الاولى ـ دلالةٌ ظاهرة تعني لغوياً : الفقيرة ، ما يُرثى لها ،
والثانية ـ دلالة مستترة توحي بأن الجنازة لاتثير الاهتمام ، ربما لتعود الناس على هكذا جنازات لكثرتها وديمومة تواترها في كل يوم ، وتأسيساً
على خلاصة المعنيين يكون التقدير :
ألم تكن من قيمةٍ / اعتبار( لهُ ) / اي لذلك المغدور في احشاء التابوت ، والتساؤل الذي يبعثه الاستفهام هنا هو غير حقيقي ، يخرج من كونه
( تصديقي ) ، الى كونه (غير حقيقي ) يتضمُّن معنى الاحتجاج والتنديد بمن يقتل ويسلب الحياة لإدامة بقاؤه في السلطة ،
الدراسة التحليلية الموجزة :
لغة المقطع الشعرية لغة ( مابعد حداثوية ) ، من خلال اعتمادها تقنيات التورية ، الازاحة التركيبة والدلالية ،التنافر ( عدم التوافق والانسجام ) ،
الغموض وإلتباس المعنى ، وكذلك استثارة الذاكرة التاريخية لإستعادة احداث معينة ، وهذا يبدو جلياً في المعنى الفوقاني للمقطع بظاهرية
عدم وحدته الموضوعية ، وضعف تماسك بنيته الدلالية ، وغموضية المعنى ، بالنسبة للمتلقي ، وتفكيكنا لسيميائيته اللغوية ، هو ما مكَّننا
من تحديد معناه التحتاني ( فبانَ متماسكَ البناء ، متين الدلالات ، عميق الاشارات ، نابض المضمون بفواجع بشعة مرّت على تاريخ العراق
القريب ، كما مر عرضها اعلاه ) ، جعلنا نقف على حقيقة الغاية من اخراج ذلك المعنى الفوقاني / شكلا واسلوباً ، بذلك المظهر المهلهل، الذي
اشرت اليه بدايةً ، والغاية هنا هي : اتقاء عيون اعوان السلطة ،/ مطابقة المعنى الظاهر للغاية المقصودة ( خداع الرقيب )،
ينتهي المشهد باثارة سؤال يضمر اعتراضاً ورفضاً ، ويظهر الوجوم والحيرة ، بعد ان اقترف السياب جريمة خامسة بحق المؤسسات المؤدلجة ،
وهي ( فضح دموية السلطة الشمولية، وتشبثها بكرسي الحكم وان كان الثمن قتل المعترضين وترويع الناس ) ، وجاء التماهي ( مع الذات السيابية
الجمعية المنحازة للجماهير المضطهدة المروّعة ببطش السلطة الجائرة ) على اعلى مايكون من توحد وتقمص .
الفصل النصي الرابع / المشهد الثاني :
سيزارُ بعدَ سنين
يُعطى مدرسة
شارعاً
مذخرَ أدوية
قصاعاً من ثريد
بعضَ زجاجاتٍ من مُعتّق
رُبَما سورةِ الفاتحة !
يضطرب صوت الراوي ، مغ بداية انشاده الجزء الاخير لهذا الفصل المقطعي ، والذي ينمُّ عن مدى شعور السياب بمرارة ما يتعرض إليه
من غُبنٍ من قِبَل المؤسسات السلطوية ، وحلفائها ، و شدة ظلمها واهمالها التام إياه ، فلا اهتماماً منها بمنجزه الإبداعي ، ولاتخليداً لإسمه ، ولا
تذكيراً بدوره الوطني ولا بأثره ، لذا كانت لغة المشهد تهكمية ، مع مسحة سخرية سوداء ،وسيمائيتها الدلالية جاءت فقيرة الاشارات ، الصور ،
الرموز والشيفرات ، وما وُجد منها ، فهو ( إحالي/ تناصي ) خارجي ، / وهذه البنية اللانصية تكافيء قصدياً احساس السياب ان تلك المؤسسات
تبغي اقتلاعه من ( مركبات قيمته الوجودية ) من خلال تجاهل ، وبالتالي محو، معناه ( الشعر انساني ) من الذاكرة الجمعية الوطنية .
ولغرض الوصول الى مقاربة دلالية لمعنى هذا الجزء المقطعي سأقوم بالاحالات الخارجية لما مر ذكره قبل قليل ، للحصول على دلالات
معنوية تمثل ( ارضية تأويلية ) أُشيّد عليها المقاربة الأوثق لقصدية الجزء المقطعي هذا، وكما يلي :
سيزار : اشارة تناصية خارجية ، وبإحالتها الى ماوراء النص / اعلام الفن التشكيلي المعاصر، تتحدد دلالتها كما يلي :
هو الرسام البرازيلي ( خوليو سيزار ) ، أُشتُهِر من خلال رسمه الاشخاص او صورهم الفوتوغرافية بشكل كاريكاتيري يثير الضحك والسخرية ، وهو مازال على قيد الحياة
المكافيء الدلالي : تحقيق الشهرة بسبب منجزه الابداعي المرتكز على نفعية ( الحصول على مقابل مالي ) تعامله مع قيمة انسانية متحولة / الشكل المقاربة الموضوعية : شهرة مرحلية تفقد حضورها المعنوي بمرور الزمن / غير منتجة للأفكار
وبمقابلة هذه الدلالة المكافئة لهذا الرسام، مع الدلالة القِيَميّة للسياب وهي :
تحقيق الشهرة بسبب منجزه الابداعي المرتكز على لانفعية تفاعله مع قيمة انسانية ثابتة / المعنى
المقاربة الموضوعية : شهرة دائمية يتجدد حضورها المعنوي بمرور الزمن / منتجة للأفكار
وبإختزال هاتين المقاربتين ، نحصل على هذا التعارض الحاد :
شهرة مرحلية / شهرة دائمية
وبوضع كل مقاربة مختزلة ، في كفة من كفتي ميزان ( القيمة الفنية الخالدة ) ، نجد أن كفَّة المقاربة الثانية ( الشهرة الدائمية / الابداع السيابي )
هي التي تميل ، وبالتالي يكون هو الأجدر بالاهتمام والتخليد ودوام التذكير بأثره الابداعي من قبل المؤسسات السلطوية في بلده ، لكن من
يُخَلَّد ويُطلَق اسمه بعد موته، على المرافق العامة في بلد السياب هو ( سيزار ) :
سيزارُ بعدَ سنين
يُعطى مدرسة
شارعاً
مذخرَ أدوية
( بعد سنين ) : اشارة ذات دلالتين :
1ـ عدم وفاة سيزار بعد
2ـ ان هذه المؤسسات اعتادت على التنكر لمبدعي الوطن وادمان الاهتمام بمن هم من خارجه وان كانوا اصحاب شهرة زائلة / المقاربة الدلالية :
السعي لقتل الهوية الثقافية الوطتية من خلال التغافل عن الاهتمام برموزها واهمال التذكير بأثرهم
( يعطى ) : اشارة ابدالية لغرض المبالغة ، فالشاعر ابدل الفعل المعلوم ( تَحمل / مدرسة ، شارع ، مذخر ادوية ) اسم سيزار ، بالفعل
المجهول ( يُعطى / فعل دال على الوهْب والمنح المجاني ) ، للمبالغة في وصف احتفاء و تكريم تلك المؤسسات للاصحاب الشهرة من
غير ابناء الوطن ، ومجهولية الفعل ( يُعطى ) هو للتمويه على الفاعل وستره عن العامة ، والقرار بأن تحمل تلك المرافق اسماء الاشخاص
، لاتملكه سوى سلطة الدولة ( المؤسسة الحكومية ) ، اما باقي العطايا واشكال التكريم :
قصاعاً من ثريد
بعضَ زجاجاتٍ من مُعتّق
رُبَما سورةِ الفاتحة !
فستتحدد المؤسسة او من هو حليفها ، التي تقوم بمنحها ، بعد ان نفكك الدلالة السياقية لكل عبارة كما يلي :
قصاعاً من ثريد : سيميائية لغة العبارة تناصية خارجية / مع التراث الشعبي ، فقصاع الثريد اشارة الى وليمة احتفائية بضيف مهم ،
موضعتها المكانية : القرى والمناطق الريفية ، ومن يمتلك ان يولم مثل هذه الوليمة لابد ان ان يكون من الاثرياء ، ولما كان الضيف ( سيزار )
فما غير كبير اولئك الاثرياء ( الاقطاعي ) من محتفٍ به / المقاربة السوسيولوجية : طبقة الاقطاع المتحالفة مع المؤسسة السلطوية
بعضَ زجاجاتٍ من مُعتّق : سيميائيتها تناصية خارجية ايضا / مع الطبقة البرجوازية ، فمن يتعاطى الخمر المعتق لابد له من ان يكون واسع
الثراء ، محصن ضد الانتقادات و التحريم المجتمعي ( بحُكْمِ اسلامية المجتمع ) ، والثراء مع الحصانة لاتمتلكهما سوى هذه الطبقة الحليفة
للسلطة
رُبَما سورةِ الفاتحة ! : السيمياء تناصية خارجية دينية / القرآن ، المرجع الايديولوجي للمؤسسة الدينية ، وهي اذ ( تعطي ) سيزار سورةً
تُعدُّ ( ام الكتاب ) فكأنها اعطته القرآن كله / المقاربة الدلالية : متاجرة المؤسسة الدينية بالدين واحتكار مقدساته كبعض من ممتلكاتها ، ومحرم
على العامة ( المؤمنين بالدين ) الاعتراض او السؤال عما تفعله ( تغييب وعيهم ) ،لأنها لو لم تحرم هذين الأمرين لما تجرّأت على ذلك تقديم
ذلك العطاء المجاني السيزاري ، وهي هنا من المؤسسات السلطوية القامعة للتفكير الحر
وبإعادة تركيب نتائج ما فككناه حصلنا على ماهية تلك المؤسسات وحلفائها نعيدها كما يلي :
المؤسسات السلطوية و حلفاؤها الساعون لتغييب الاثر الابداعي للسياب = المؤسسة الحكومية + حليفَيها طبقة الاقطاع و الطبقة البرجوازية + المؤسسة الدينية المغيبة للوعي
الدراسة التحليلة الموجزة :
وهذا المشهد من الفصل النصي الرابع يحيلنا داخلياً للمشهد الاخير من الفصل النصي الثالث ( الذروة ) كمقابلٍ له :
السعي لمحو القيمة الشاعرية للسياب / الاحتفاء وتخليد اصحاب الشهرة الزائلة من غير العراقيين
وهذا التقابل ( التعارض ) بؤكد اصرار المؤسسات السلطوية وحلفائها على ( قتل ) الاثر السيابي في الوعي والثقافة الجمعيَين ،
التماهي كان مع الذات السيابية الجمعية ، والمشهد اكد جريمة سيابية سادسة بحق تلك المؤسسات هي : فضح تصميمهم واصرارهم على اهمال
ذكره وعدم تخليد اسمه او اثره ، لغة المشهد متعددة السياقات ، اعتمدت الاشارة والتناص الخارجيين ،
الفصل النصي الاخير ( الخاتمة ) :
يرتفع صوت الشاعر في هذاالفصل الاخير ، خالعا عن لغته كل بهرجة شاعرية او تلون سيميائي ، ليقرب من المباشرة الخطابية ، تعبيراً عما فاض في وجدانه من لوعة واحباطٍ وشعور بتنكر المؤسسات له ولأثره الشعري / النضالي ، فما عاد هناك من داع لتزويق البشاعة ، ولاالتورية على الفجيعة ، أو مجانبة التصريح ، بعد ان اسفرت نوايا السلطة الخبيثة ، وجاهرت مؤسساتها بعدائها إياه ، وتصميمها على محو ذكره وإرثه من ذاكرة الوطن ، لذا اطلق تأوهاته :
أوّاه
ما زالَ منزلُنا الكبيرُ يغرقُ بالظّلام
أرى النّوافذَ مُغلقة
لكنَّما الأبوابُ مُشرعة
بلا أقفال
كُلُّ المفاتيحِ في حوزةِ علي بابا والمليون . . !!
كما قرأتُ ذلكَ في شريطِ الألمِ اليومي
كنْ سخيفاً تعشْ سعيداً !
وتكاد الاشارت هنا تعبر عن نفسها :
منزلنا الكبير : اشارة للعراق / يغرق بالظلام : ظلام الجور والاستبداد السلطوية / المؤسسي ( بالاحالة الداخلية لما مر عرضه في
فصول العرض النصي السابقة )
النوافذ المغلقة اشارة للإيغال بفرض العتمة، ومنع الضياء ( وهذا مكافيء الامان / وهذه احالية داخلية ايضا )، من التسلل
للوطن / وكونها ( مغلقة / اسم مفعول ) ، فهذا دليل على وجود فاعل أوعزَ بذلك الأمر وهي السلطة صاحبة القرار ،
اما الابواب : فلا اقفال عليها فهي مشرعة لكل من هب ودب ينهب ويسلب يلا رادعٍ او مانع ، فالمفاتيح في (حوزةِ علي بابا والمليون . . !!)
سوى ان الاتباع زادوا ( والمليون ) اشارة الى عدم وجود من يحمي ثروات الوطن ، وكل مامطلوب من المواطن كي يحيا بهناء وأمان في
كنف هذه السلطة ، هو ان يكون غبياً جاهلاً بلا وعي :
كنْ سخيفاً تعشْ سعيداً !
والسخيف هو الذاهب العقل لغةً ، وهذه نصيحة مُرَّة واجبة الإتباع ، تقدمها اليه السلطة في نشرة اخبارها اليومية ، وما عليه سوى ان
يتجرعها رغم انها لاتنشر سوى المآسي والفواجع:
شريط الالم
ثم يعلن وهو في سورة غضب عارم مما يكابده من ظلم المؤسسات السلطوية وتهميشها اياه وآثاره ، و بما يمثل ( تأكيد دوام بقاء الشيء المذموم ، بنفي وجود مايعارضه من اثر محمود / كمكافيء احتجاجي على الاخر السلطوي ) :
مسحتُ كُلَّ ما كتبتُهُ عن المومسِ العمياء
وهي قصيدته الشهيرة التي تناول فيها تعرية الظلم الواقع على العراق، وكشف البناء الاجتماعي غير العادل، ولاسيما في توزيع الثروة والسلطة
ا لمخبرِ السّريّ
القصيدة الفاضحة لأعوان وعيون السلطة
السبعِ اللائي عشقتْ . . .
وهنا يصرّح بانقلابه حتى على مشاعره ويعلن تبرُّؤَه منها / تأكيد دائمية الحقد و الكراهية ( ممثَّلَين بالسلطة ) ، بإعلانه موت رمزية
المحبة ( من عشقهنَّ ) لكن !! وهو في وسط دوامة الإحباط يتذكر أنهم رغم سائر مكائدهم وتآمرهم على إلغائه من ذاكرة العراق ، إلا
أنهم عجزوا عن سرقة العراق منه / كمكافيء موضوعي لتأكيد ذاته الوطنية الجمعية ، لذا يستدرك قائلاً بلغةٍ مباشرة الخطاب ، تميل الى
الشعاراتية الثورية ، برؤيا تنبّوئية :
احتفظتُ باسمٍ تدورُ به الاسطوانة
عراق
وإذا روحي تعود
تشربُ عينُهُ عَتمةَ قبري
فيشرقُ من محاق
أنْ أرضي ولود
سيضاجعُها المطرُ ذاتَ يوم
يهزُّ نخلتَها
جا ء
المهدُ يضيق
فلْيشربِ الشّيطانُ دمَ المَخاض !!
فلام الأمر الداخله على الفعل الاخير ( يشرب ) ، دلالة على هزيمة قوى الشر السلطوية ، امام الولادة المتجددة له ( وإذا روحي تعود )
وللعراق ( أنْ أرضي ولود / سيضاجعُها المطرُ ذاتَ يوم )
وينتهي الفصل الاخير ( الخاتمة ) ظاهرياً فقط ، فهو يبقى مفتوح الدلالات ، من خلال اشاراته الزمانية الحالية والمستقبلية { أواه / اسم فعل مضارع
، مازال / استمرارية الحدث ، يغرق ، أرى ، كُنْ ... تعِشْ ، تعود ، تشرب ، تشرق ،
سيضاجعها ، يهزُّ ، يضيق ، فليشربْ } ، فهي ( كدلالات معنوية تحتانية ) مستمرة الصيرورة ، تنبض بالحياة المتجددة ، لذا النص ينتهي ليبدأ ، والسياب
ماأن يذكَر العراق ( فيشرقُ من محاق ) ، وعطفاً على ماذكرته في تفكيكي لعتبة النص ، في بدايات دراستي هذه ، فإن من يريد السياب ميتاً غداً ( كأثر
وطني ثوري ) ورمزٍ ابداعي متجدد القيمة ( الانساشعرية ) ،
وهي السلطة والمؤسسات المهيمنة على الوعي العراقي الجمعي والمتحالفين معها من قوى انتهازية ، سيفشلون في مسعاهم مهما نقشوا من شواهد قبور )
، وان ( السفط ) السيابي بالعٌ كلَّ محب للعراق ، وللمعاني الانسانية الحقّة
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ،/ باسم عبد الكريم الفضلي ـ العراق
ليست هناك تعليقات:
إرسال تعليق